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Publije, revue de critique litteraire
(littérature pour la jeunesse et littérature générale)

Le récit pour la jeunesse : transpositions, adaptations et traductions / Dir. P.Eichel-Lojkine

Crystel PINCONNAT

Réflexions autour de la traduction du récit « ethnique ». Gary Soto en « Castor Poche1 »

Article

Texte intégral

1Comme le rappelle Denise Escarpit, la grande vague des récits d’enfance atteint son apogée dans les années 1880-1890, époque où, grâce aux lois Jules Ferry, l’école obligatoire favorise le brassage social. Par le biais de ces textes, « le lecteur pouvait se retrouver comme devant un miroir, mais surtout il pouvait découvrir l’autre qu’il ignorait socialement : de Sans Famille à Poum en passant par Trott, c’est toute l’échelle sociale qui est représentée2 ». Aujourd’hui encore, un grand nombre de textes pour la jeunesse perpétue cette tradition, même si leur inflexion a changé : désormais, on met volontiers en scène des enfants appartenant à des minorités. Ces récits sont souvent promus institutionnellement, en particulier aux États-Unis, pays qui a fait des cursus multiculturels une spécificité nationale tant dans l’enseignement secondaire que supérieur, et ce surtout depuis les années 1980. Ce souci se reflète sur la toile. Un grand nombre de sites nord-américains sont conçus pour aider le personnel des bibliothèques à sélectionner des ouvrages qui s’inscrivent dans une telle politique culturelle. Si l’on connaît aussi ce phénomène en France, il est cependant de bien moindre ampleur. J’en juge par mon propre champ de recherche. Je travaille actuellement sur une comparaison entre les productions des écrivains d’origine maghrébine en France, et hispanique aux États-Unis. Or, si mon corpus américain contient un assez grand nombre de textes pour la jeunesse, c’est bien moins le cas du côté français. En France, j’aurais tendance à comparer la pratique de la littérature pour la jeunesse à celle de la nouvelle : assez peu d’écrivains – dès lors qu’ils n’en ont pas fait leur forme d’expression privilégiée – s’y adonnent, contrairement à ce qui se produit dans le monde anglo-saxon. Dans l’Hexagone, cette donnée tend à renforcer l’inflexion internationaliste de la littérature pour la jeunesse propre à des collections comme « Castor Poche », lancée en 1980, avec le projet éditorial de « montrer les enfants de tous les pays, dans leur mode de vie, authentiques, et dans leurs préoccupations3 ». Pour nourrir son projet, la collection a essentiellement puisé, à ses débuts, dans le répertoire mondial, en publiant une majorité de traductions (plus de 60 % des titres au catalogue). Elle a lancé des textes qui ont assuré à long terme le succès de la collection, comme c’est le cas du tout premier ouvrage paru (n°1), encore réédité aujourd’hui : Akavak (1968) de James Houston. L’univers des Inuits fascine sans doute plus que celui des Mexicains-Américains. De fait, les trois récits de Gary Soto auxquels je m’intéresserai ici, parus dans les années 90, ont aujourd’hui disparu du catalogue. C’est bien sûr la loi du roulement qui impose la constante publication de nouveaux titres, mais je plaiderai pour donner une deuxième vie à ces textes, desservis par certains ratés de traduction.

2Gary Soto est un écrivain américain d’origine mexicaine, reconnu aux États-Unis. Il s’est tout d’abord fait connaître en tant que poète. En 1976, suite à l’obtention d’un prix prestigieux (The United Award of the International Poetry Forum) pour The Elements of San Joaquin, le New York Times Book Review, lieu de consécration nationale, a fait paraître six de ses poèmes. Par delà sa production poétique, depuis 1985, G. Soto a publié de nombreuses œuvres de fiction pour la jeunesse. S’il a refusé, par le passé, de se laisser enfermer dans la catégorie militante des « écrivains chicanos », sa visée est cependant politique, comme l’atteste la déclaration reproduite en avant-texte dans les volumes parus en « Castor Poche » :

« J’ai choisi de parler des enfants mexicains d’Amérique (les Chicanos) parce que j’estime que la littérature ne leur accorde pas assez de place aux États-Unis actuellement. Six millions de Chicanos vivent aujourd’hui en Californie, et je suis le seul écrivain qui parle d’eux. »

3A travers ses personnages d’enfant, G. Soto inscrit certes dans tous ses textes le motif de la raza, ce peuple historiquement vaincu lors de la guerre contre les États-Unis, au territoire amputé depuis la défaite de 1848, et contraint depuis des décennies à émigrer en prenant la route du Nord. Cependant, on ne trouve rien chez lui des « odes militantes [et] hymnes de l’identité4 », éloge de la raza et du peuple chicano qui furent longtemps le propre des poètes du Movimiento. Si G. Soto aborde constamment, par le biais de ses personnages, des thèmes chers à la communauté comme la frustration liée à la discrimination, la précarité économique, les opportunités d’ascension sociale limitées, le manque de reconnaissance culturelle, il n’écrit pas à des fins strictement militantes, « mais pour nourrir, dit-il, de ses textes la prochaine génération d’écrivains mexicains-américains5 ».

4Parmi ses textes pour la jeunesse, trois ont été publiés en français, tous chez « Castor Poche » : Baseball in April (1990), recueil de nouvelles traduit sous le titre Tout pour une guitare (1993), ainsi que deux récits mettant en scène les deux mêmes protagonistes : Crazy Weekend (1994) (Un Week-end fou, 1996), « mélange réussi de thriller et de comédie6 » qui connut un tel succès qu’une suite, Summer on Wheels (Roues libres en Californie, 1997), parut un an plus tard. Ces œuvres m’intéressent à double titre. Ce sont, tout d’abord, des textes de qualité. Baseball in April a reçu un nombre impressionnant de prix, répertoriés en quatrième de couverture à l’occasion de la réédition américaine du titre pour son dixième anniversaire7. Autre élément important, ces textes ne paraissent pas chez des éditeurs étiquetés « ethniques », ou même hispaniques (Scholastic et Harcourt en l’occurrence, et non chez Arte Público, par exemple, éditeur le plus ancien et le plus important aux États-Unis qui, depuis sa création en 1979, a pour vocation la reconquête de l’héritage littéraire hispanique du pays). De grandes maisons comme Harper Collins, Harcourt Brace, MacMillan, ou encore Disney, à très grande diffusion, se sont très tôt emparées du marché, encore dynamisé par le Bilingual Education Act (1974) qui a stimulé la publication d’ouvrages bilingues, nécessaires à une telle forme d’enseignement. Le marché potentiel est, par ailleurs, considérable. En 2002, le recensement révélait qu’un cinquième des enfants d’âge scolaire parlaient, chez eux, une autre langue que l’anglais, parmi lesquels 70% d’hispanophones8. Même s’il écrit en anglais, le succès de G. Soto est intiment lié à ce phénomène. Plusieurs de ses œuvres sont mentionnées dans un article intitulé « Selecting Hispanic Books for School Libraries » (« Sélectionner des livres hispaniques pour les bibliothèques scolaires »), référence avec laquelle huit sites, qui donnent des conseils pour orienter acheteurs et lecteurs de littérature pour la jeunesse, ont créé des liens. Susan Anhold commence l’article en ces termes :

« La littérature multiculturelle est un aspect important de toute bibliothèque scolaire. Il est en effet essentiel pour les enfants appartenant à des minorités de pouvoir lire des livres abordant des thèmes qui leur sont familiers, c’est également important pour tous les enfants, au sens où il faut les confronter à une littérature qui met en scène d’autres cultures pour aider à lutter contre les préjugés. Depuis la Seconde Guerre Mondiale, on a vu croître le nombre de livres pour la jeunesse s’attachant aux communautés afro-américaine et amérindienne, mais peu de textes encore ont pour protagoniste un Hispanique. […] Aujourd’hui cependant, bien qu’il n’y ait pas pléthore, on trouve un certain nombre de livres de bonne qualité s’attachant à cette communauté9. »

5Dans cet article, S. Anhold privilégie, on le voit, la vertu civique de telles œuvres. Elle en vient même – en s’appuyant sur des ouvrages critiques spécialisés – à établir une charte du « politiquement correct » à laquelle doivent obéir lesdits textes. Premier critère : ces œuvres doivent éviter les stéréotypes (les Américains d’origine mexicaine ne se nourrissent pas uniquement de tortillas et de haricots rouges ; si l’on trouve encore des paysans en sandales et sombrero se déplaçant à dos d’ânes, l’âne est loin d’être le seul moyen de locomotion au Mexique ; quant à la sieste, bien peu de Mexicains adultes peuvent s’y adonner... – je simplifie à peine !). Deuxième critère : les questions sociales doivent être abordées (racisme, statut de la femme). Troisième critère : « un bon livre hispanique utilise des mots et expressions espagnols, avec des indications concernant la prononciation pour un meilleur rendu réaliste. » Viennent ensuite les critères thématiques et culturels : la famille étant un élément essentiel dans la vie de cette minorité, on retiendra, au sein de la sélection, des ouvrages présentant cette réalité. On privilégiera également les livres proposant une forme d’initiation culturelle : romans historiques, fictions explorant le fonds culturel folklorique et légendaire, et ouvrages documentaires.

Traductions françaises : le refus de jouer le jeu

6Si la présentation de Susan Anhold peut sembler quelque peu simpliste, elle a du moins le mérite d’insister sur un phénomène fondamental du point de vue de la réception de ces textes : le fait qu’ils contribuent à une forme d’initiation aux diverses sous-cultures nationales du monde hispanique nord-américain10. On peut parler d’initiation ici, au sens où ces textes s’accompagnent de la transmission d’un certain savoir culturel, acquisition qui va généralement de pair avec la réévaluation de la culture concernée et, du même coup, la rectification de certains préjugés.

7Toutefois pour que ce processus opère sur le lecteur, et tout particulièrement sur le lecteur enfant, et ce sans didactisme trop pesant, une autre carte maîtresse intervient : la qualité du texte. Plus il sera séduit par un univers, des personnages, un style et une langue, plus le jeune lecteur acceptera de se laisser embarquer dans cette aventure culturelle...

8Les différents critères de sélection retenus par S. Anhold sont en ce sens éminemment liés, en particulier chez G. Soto. La langue parsemée de mexicanismes qu’il utilise n’est pas seulement gage de réalisme : elle séduit le lecteur. Loin de faire obstacle, elle fait entendre une autre langue au sein même de langue qu’il connaît, et ses effets d’opacité ne sont qu’éphémères. Les mots inconnus rencontrés une première fois s’éclairent au fur et à mesure de la lecture, de leur répétition et surtout de la pénétration, par le jeune lecteur, de cet univers. En cela, les textes de G. Soto inversent la pensée de l’acculturation telle que le courant dominant la représente. Ici ce sont les jeunes lecteurs anglophones qui pâtissent, dans un premier temps, d’un déficit culturel pour comprendre la lettre du texte, les enfants chicanos – protagonistes de l’intrigue – leur livrant le ton et l’esprit qui leur permettront de s’approprier la lettre. L’opération n’est certes pas sans embûches, comme le montre, dans une forme de mise en abyme, la rencontre entre les garnements Mando et Hector avec le cousin Bentley, enfant sage, bon élève, qui ignore tout cependant de la culture chicana familiale. En pratiquant l’immersion, Mando et Hector forcent certes un peu l’apprentissage, Bentley prend des coups, chute, mais le jeu a raison de tous les obstacles. C’est, me semble-t-il, cette part de jeu que gomment les traductions françaises des textes de G. Soto. Elles résistent à la stratégie mise en place par l’écrivain pour gagner son lecteur : faire confiance à sa curiosité, à son humour, à sa libido sciendi dès lors qu’elle est stimulée par sa « libido ludendi »…

9Si G. Soto est un écrivain à succès auprès du jeune public américain, c’est parce qu’il réussit à produire cette subtile alchimie, gage de textes drôles, enlevés et poétiques. La plupart de ses récits mettent en scène des protagonistes attachants, généralement de jeunes Chicanos, fille ou garçon d’origine mexicaine et d’extraction sociale très modeste. Tandis que le recueil de nouvelles Baseball in April multiplie personnages et anecdotes, les deux récits Crazy Weekend et Summer on Wheels narrent, quant à eux, – le premier en adoptant une trame policière, le second sous une forme qui évoque le road-movie – les aventures des deux compères Hector et Mando, originaires de Los Angeles, qui s’organisent des escapades pour tromper leur ennui.

10Initialement, travailler sur les traductions françaises de ces trois œuvres m’a paru d’autant plus intéressant que chacune avait un auteur différent. Je pensais ainsi mettre en avant des partis pris de traduction distincts. Or, s’il existe effectivement des différences, le projet éditorial propre à « Castor Poche » assure une certaine homogénéité à l’ensemble. Comme le veut la collection, auteur, traducteur et illustrateur sont présentés dans les pages en avant-texte. Concernant G. Soto, une même notice biographique est reproduite dans chacun des volumes. Sa profession de foi, couplée au texte de quatrième de couverture, présente efficacement son objet et son sujet : les enfants de la communauté chicana. En ce sens, le projet de G. Soto s’inscrit parfaitement dans la politique éditoriale de « Castor Poche », qui promeut une « internationalisation de la littérature enfantine11 » et, du même coup, la « publication de contes ou des textes modernes peu connus [mettant] en scène des enfants dans le monde, afin d’ouvrir une fenêtre sur la littérature étrangère12 ». Cette visée s’accompagne d’une « philosophie de la traduction » : les textes doivent être donnés dans leur version intégrale, « sans coupe et traduits sans adaptation13 ». La notice de présentation du traducteur en avant-texte montre la reconnaissance du travail accompli, « le phénomène de traduction [est ainsi] mis en lumière et non ressenti comme une démarche honteuse ». Quant aux grands principes de traduction à respecter, ils consistent à éviter tant la francisation excessive (ne pas, par exemple, donner de prénoms français à des enfants d’autres nationalités), que « le tout laisser passer » (ne pas conserver « OK » dans les textes américains quand on peut traduire tout à fait efficacement par « d’accord14 »).

11Quand on confronte la pratique à ces principes, un certain nombre de constats s’impose. Commençons par Tout pour une guitare (Baseball in April), premier volume traduit de G. Soto par Marc Casa et paru en 1993, soit trois ans après sa sortie aux États-Unis (n°417 en « Castor Poche »). Le titre du recueil a changé en français, puisque la nouvelle éponyme « Baseball in April » – contrairement au principe énoncé – a été purement et simplement éliminée de la version française, suppression sur laquelle je reviendrai. Par ailleurs, même si M. Casa offre une traduction de qualité, il a supprimé quasi systématiquement tous les mots espagnols qui parsèment le texte américain original. Parmi eux pourtant, nombreux sont les termes que l’on peut considérer comme de forts vecteurs culturels : mots renvoyant à la cuisine, à la gestuelle, ou encore appellatifs hypocoristiques, dont la suppression, on l’aura compris, aplatit considérablement le texte. On relève toutefois quelques timides tentatives : si, parmi les mets que l’on peut qualifier d’identitaires, le mot frijoles est systématiquement traduit par « haricots », tortilla en revanche est employé tel quel sans italique ni note de bas de page (dans Roues libres en Californie, le mot donne lieu, en revanche, à une note : « Tortilla : galette de maïs15 »). Le mot nopales est, quant à lui, difficilement traduisible, il est gardé tel quel avec – rare exception dans ce texte – une note de bas de page (« cactus comestible, coupé en morceaux, et qui sert de légume. Le goût rappelle un peu celui des haricots verts. Très répandu au Mexique16 »). Aux appellatifs hypocoristiques : « viejo » et « viejita », termes qui désignent le grand-père et la grand-mère, M. Casa substitue « Papito » et « Mamita », plus proches du français. Une autre substitution est remarquable, d’autant que les expressions reviennent dans tous les textes. L’anglais « they shook hands, raza-style, and jerked their heads at one another in a saludo de vato17 » est traduit par « ils se serrèrent la main, façon rasta, en agitant le chef en guise de salutation18 ». Si, dans un premier temps, la substitution de raza (le peuple, la communauté chicana) par rasta m’a paru judicieuse, la récurrence de l’expression « to shake hand raza-style » et l’emploi du mot « vato », motifs profondément liés à la revendication identitaire chicana, plaide contre un tel procédé.

12Ces diverses observations suggèrent trois remarques. La traduction systématique en français des termes espagnols qui scandent l’américain – procédé récurrent dans les textes chicanos et plus largement hispaniques – gomme non seulement les effets de diglossie, trait distinctif de cette écriture communautaire, mais efface aussi une bonne partie de la matière poétique et humoristique des textes de G. Soto, soit la principale « accroche » culturelle sur laquelle il joue. Prenons un autre exemple. Dans un passage de Crazy Weekend, le photographe Paul Kanzaki, d’origine japonaise, répond à son ami Julio, qui lui demande s’il peut utiliser sa chambre noire : « mi darkroom es tu darkroom », Monique Manin traduit : « ce qui est à moi est à toi19. » Dans cette traduction, c’est toute la complicité entre les deux amis, ainsi que celle entre l’auteur et son lecteur, qui s’effondre. Plus aucune trace ne reste de l’expression-source, typiquement mexicaine « mi casa es tu casa » (« ma maison est ta maison »), sur laquelle joue la réponse de Paul. En outre, par delà la dimension ludique, la suppression des mots espagnols interdit, au sein d’une collection à la visée pourtant pédagogique et qui s’adresse à de potentiels apprenants du castillan, de construire une quelconque compétence linguistique. Celle-ci peut certes sembler dérisoire, mais elle permet cependant au lecteur d’obtenir une certaine gratification quand il comprend un terme qu’il a mémorisé. La suppression court-circuite également la complicité émotionnelle et affective que construisent ces mots pour le lecteur hispanophone, ou du moins « mexicanophile » (puisqu’un grand nombre d’expressions spécifiquement mexicaines demeure opaque pour un locuteur castillan).

13Ces ratés par suppression ont vraisemblablement été perçus puisque, dans les autres titres de la collection (n°562 et n°578), les choses ont été rectifiées. Dans l’aventure policière Un Week-end fou (n°562), la traductrice Monique Manin insère de nombreux mots espagnols dans le texte français. Souvent cependant, le procédé manque de cohérence. Un exemple est particulièrement signifiant. A Crazy Weekend s’ouvre en anglais sur la phrase : « Hector Beltran and his carnal Mando Tafolla […] stepped off the train. » L’adjectif « carnal » (« de la chair, charnel ») existe certes en anglais, mais qu’il appartienne ou non au vocabulaire de l’enfant, on peut imaginer que cet élément d’étrangeté, surgi dès la première page, le déroutera quelque peu ou l’amusera (au mieux si l’enfant connaît l’adjectif anglais, il le savourera d’autant qu’il sera apte à le comprendre par contextualisation). Dans la traduction française, carnal est supprimé, ce qui donne : « Hector Beltran et son copain Mando Tafolla […] descendirent du train20. » L’écart peut paraître insignifiant, on gomme pourtant ici un mot essentiel, identitaire – carnal, employé au Mexique pour qualifier l’ami, le frère de sang. La suppression est d’autant plus dommageable que le mot est repris plus loin et que, dans cette seconde occurrence, il est conservé par la traductrice. L’emploi de carnal est là gage de drôlerie. Il joue, au sein d’une dédicace rédigée par Mando, sur l’association humoristique entre une langue chicana argotique avec un patronyme et des titres ronflants : « Mando signed his name, “su carnal de East Los, Armando Hernandez de Lopez Tafolla, the first and only” », traduit en français par « Mando écrivit : de la part de su carnal de East Los, Armando Hernandez de Lopez Tafolla, le Premier et l’Unique21. »

14On pourrait ainsi multiplier les exemples, mais je m’arrêterai là. Si l’on note une nette sensibilisation à la qualité spécifique de la langue de G. Soto au fur et à mesure des traductions, aucune cependant ne donne totale satisfaction. Dans le dernier volume, Roues libres en Californie, la traductrice Smahann Ben Nouna a été d’une extrême vigilance. Elle a inséré des notes de bas de page tant pour les éléments concernant la civilisation nord-américaine qui méritaient commentaire, que pour des difficultés généralement contournées par suppression dans les traductions précédentes. Elle garde dans le texte français des mots comme cream soda, doughnut, conserve des noms de chaîne commerciale tels 7-Eleven, Kentucky Fried Chicken, et elle procède de même pour les mots et expressions espagnols ou mexicains (les mets, entre autres : enchilada, burrito, quesadilla, chicharrones, tamales et des expressions typiques comme híjole, ándale, chamacos, símon).

15L’effort est louable, mais il ne garantit nullement la qualité générale de la traduction, qui me paraît de fait moins bonne que les autres (j’aurai l’occasion de revenir sur quelques erreurs fâcheuses). Un autre procédé me choque dans ce texte. Une fois qu’un mot espagnol a été utilisé et, du même coup, commenté, il n’est plus signalé par l’italique dans la suite du texte. Une telle technique tend une fois encore à aplatir la matière même de la langue de G. Soto, ses aspérités, ses accrocs, ses jongleries...

16Est-ce par souci du lecteur, pour ne pas casser le fil de sa lecture que ces traductions s’interdisent d’incorporer un glossaire ? Je ne saurais dire. C’est pourtant la solution fort simple et efficace pour laquelle ont opté toutes les éditions des textes originaux. Chaque volume est doté en anglais d’un glossaire de quatre à six pages, qui permet – autre avantage majeur – de raffermir la compétence linguistique du lecteur à chaque fois qu’il le consulte. Quant à l’emploi de l’italique, il est également systématique dans ces livres eux aussi destinés à de jeunes lecteurs. L’italique a certes valeur de signal, mais c’est aussi une enveloppe. Elle isole et cisèle le mot d’origine étrangère, le rendant d’autant plus désirable et précieux.

La littérature ethnique ou la manipulation symbolique de reliques

17Si les différents critères retenus par S. Anhold pour définir la « bonne » littérature ethnique présentent finalement une certaine pertinence dès lors qu’on les relie, je souhaiterais cependant développer une autre approche de la question. Les ratés de traduction que j’ai précédemment relevés m’ont en effet intéressée à double titre. S’ils malmènent les textes en ignorant leur marquage spécifique, ils révèlent aussi du symptôme. À travers eux et, en particulier, à travers la fréquente suppression des aspérités hispaniques qui caractérisent les textes originaux, on voit comment la circulation des signes ethniques, soit l’une des principales stratégies mises en place dans les récits, est compromise.

18Dans Through a Glass Darkly. Ethnic Semiosis in American Literature, William Boelhower montre que rien ne distingue fondamentalement la littérature ethnique (j’utilise l’expression telle quelle, parce qu’elle est pratique) d’une autre, si ce n’est la densité et la fréquence des signes ethniquement marqués qu’elle draine. L’ethnicité d’un texte ne se mesure pas à partir de critères fixés à l’avance, mais à l’aune du sujet, un sujet qui ne cesse de se faire et se défaire en tant que sujet ethnique, en produisant sa propre visibilité sociale et culturelle. Dans les récits les plus élaborés, c’est souvent en explorant le moi implicitement contenu dans son patronyme que le personnage produit cette visibilité. Il se livre à un travail de mémoire, interrogeant sa culture d’origine et l’histoire de ses ancêtres migrants, exercice archéologique qui suscite une poétique de la réappropriation et de la commémoration. Dans les textes qui nous occupent, de structure plus simple, ce que Boelhower nomme la « sémiotique ethnique » se traduit essentiellement par le regard du personnage. Son regard décrypte le monde qu’il habite ; il lui donne sens par le biais d’une stratégie imaginaire et symbolique, ethniquement marquée22 :

« Comme l’identité socioculturelle du groupe qui n’est “ni réductible à une ‘nature’, ni à un ‘système’ supposé stable, ni à un passé”, ce marquage se fabrique. Il est fait de morceaux épars, disparates, détachables qui s’offrent à la manipulation et que l’on peut combiner à l’envi. Des systèmes de références d’hier […], il ne reste souvent que les “reliques” : des gestes, des récits, des signes détachés de l’ensemble auquel ils appartenaient et acquérant pourtant une valeur et une force d’autant plus grande23. »

19L’identité culturelle prend, en ce sens, une forme « métonymique », elle est faite de « reliques » :

« […] coutumes culinaires, vestimentaires, verbales, etc. ; habitudes qui ont trait à la manière de se loger, de circuler, de se soigner, etc. Ce sont des restes déterminants, et si je parle de “reliques” c’est par référence au rôle décisif qu’avaient au Moyen Âge les “restes” de corps perdus, ou par référence à la valeur structurante que le psychanalyste reconnaît aux fragments (aux “petits morceaux de vérité” dit Freud) qui survivent de totalités disparues. Ces détails constituent la ponctuation à la fois matérielle et symbolique d’une appartenance – ou d’une pluralité d’appartenances24. »

20Bien que Michel de Certeau explicite ici le fonctionnement d’un vaste processus socioculturel, il me paraît tout à fait pertinent de transposer cette analyse sur les textes du corpus. On peut effectivement les lire en termes de manipulations symboliques de reliques, au sens défini par de Certeau, tant à l’échelle macro- que micro-textuelle.

21Peut-être du fait de sa trame policière, Crazy Weekend est le récit au fonds culturel le plus réduit. Dans ce texte, Hector et Mando « si désœuvrés qu’ils en étaient arrivés à compter les poils sur le dessus de leur main25 » partent en week-end à Fresno chez Julio, l’oncle d’Hector, photographe de son état. Lorsqu’il les accueille à la gare, les enfants voient en Julio « un détective fatigué et un peu fripé26 ». Son intérieur est à son image : « Il y avait un divan marron, deux chaises marron, un bureau marron avec une lampe de chevet, et un chat marron qui sommeillait à côté du radiateur27. » Dans sa valise, Hector rapporte à son oncle « empaquetés dans un vieux pantalon de velours côtelé à pattes d’éléphant, […] une pile de vieux 78 tours des années 60 et 70, des enregistrements de Santana, Ottis Redding, des Chamber Brothers, des Stones et autres28 ». Les enfants ne pouvant croire que l’oncle ait un jour porté de tels pantalons, Julio en vient à leur montrer « une petite photo toute défraîchie, qui représente un groupe d’étudiants levant le poing » : « Ça, c’est quand je faisais partie de la MEChA. C’est moi, là, le super-mechista29. » « À cette époque, j’étais un extrémiste, un chicano bon teint. D’ailleurs, je le suis toujours, ese. J’ai même un drapeau mexicain sur le mur de ma chambre30. » Un pantalon pattes d’éléphant, quelques vieux disques vinyle, un drapeau mexicain, ce sont les seules reliques, marques d’une époque révolue, qui interviennent dans le texte et ce, de façon extrêmement ponctuelle, sans plus susciter de développements que ceux mentionnés ici. Présentées ainsi au tout début du récit, elles ne resurgissent que de façon incidente lors du dénouement, quand les bandits s’introduisent dans l’appartement de Julio, de nuit, alors que les enfants y sont seuls. Pour contrer leur attaque, ces derniers imaginent un stratagème : Hector éteint toutes les lumières et étend le drapeau mexicain au sol.

« Quand [Freddie et Huey] se trouvèrent au milieu du drapeau, Hector le tira de toutes ses forces et les intrus s’étalèrent. À cet instant, Hector et Mando se ruèrent en avant et les bombardèrent avec les disques, qui se fracassèrent sur leur tête. […] Freddie s’écroula comme une poupée de vieux chiffons et Hector chercha dans la placard de quoi l’attacher. Il trouva des pantalons, ceux à pattes d’éléphant31. »

22On a bien ici affaire à une manipulation symbolique – comique, certes – des reliques chères à l’oncle. Grâce à elles, les enfants maîtrisent leurs adversaires. Ces restes épars d’un passé militant ont conservé une part d’efficacité. En assurant la victoire dans le présent, ils acquièrent le statut d’adjuvant. Cette victoire, qui plus est, est le gage d’une immersion culturelle plus poussée pour les deux compères. Grâce aux 5000 dollars promis en récompense pour la prise des malfaiteurs, les enfants et Julio entreprendront le voyage dont ils rêvaient, vers le Mexique, Acapulco et ses plages. Julio se déprendra ainsi de son univers marron étouffant, une couleur pourtant significative comme il le commente, amusé : « Julio, vous avez vraiment un faible pour le marron… Pues sí […] C’est la couleur des razas, qué no32 ? » Il évoque ici la couleur de peau de son peuple, mais aussi le Brown Power, équivalent chicano du Black Power.

23Dans Summer on Wheels, la structure déambulatoire et épisodique propre au road-movie (mais aussi au récit picaresque qu’évoque d’ailleurs un peu ce texte, où les deux garnements jouent à plusieurs reprises de leur débrouillardise pour se tirer de mauvais pas) permet de multiplier les rencontres. Une fois encore morts d’ennui et sans le sou, ayant pour seule ressource la récupération des canettes de soda et de bière qu’ils écrasent à s’en faire mal aux pieds, Hector et Mando décident d’entreprendre « une virée à vélo » pour atteindre la plage de Santa Monica, en faisant des étapes chez des parents résidant dans les environs de Los Angeles. Leur périple les conduit alternativement du rêve hollywoodien et son clinquant, à sa face cachée : la misère de certains quartiers. Cette trajectoire, comme dans le récit picaresque, leur donne l’occasion d’explorer le monde mexicain-américain dans toute sa diversité. À chaque étape est dressé le portrait d’un personnage, illustrant une facette de ce monde. C’est tout d’abord l’oncle Ricardo, « un chic type, mais pauvre comme un moineau33 », qui rêve de succès musicaux dans son studio d’enregistrement amateur, aux murs recouverts de vieux matelas pour assurer l’insonorisation. Nulle relique dans ce dépouillement extrême. Vient ensuite la rencontre avec le cousin Bentley, figure de nurd34 (« snobinard un peu coincé » transpose la traductrice). C’est un fort en maths, un scientifique et latiniste émérite, qui reçoit Hector et Mando avec un exemplaire de Roméo et Juliette sous le bras. G. Soto s’amuse à opposer la langue relâchée, agrémentée de mots espagnols d’Hector au langage très châtié de Bentley.

« Plus petit qu’Hector et Mando, il portait des lunettes et une cravate plus fine qu’une nouille.

– ¿ Qué pasa ? lança Hector en guise de salut. Hé, homes, j’ai pas vu ta tête depuis l’époque où on rampait dans le jardin dans nos grenouillères. ¿ Recuerdas ?

– J’ai peur de ne pas m’en souvenir, répondit Bentley en tendant la main. Cependant, nous vous attendions.

Hector lui serra la main à la façon raza, un mouvement des doigts qui laissa Bentley perplexe35. »

24Comme l’indique son prénom – il est l’un des seuls personnages d’origine mexicaine à porter un prénom à consonance anglo-saxonne –, Bentley fait non seulement figure de « grosse tête », mais il est aussi complètement acculturé36. Aussi ses parents, désireux de voir leur fils faire les choses de son âge comme « jouer et flemmarder » (« playing and goofing around37 »), demandent-ils à Hector et Mando de le prendre sous leur tutelle. Cette « immersion » dans l’enfance est aussi pour lui l’occasion de s’initier à la culture chicana et lui vaut un surnom plus conforme à son nouvel être biculturel : Little Benny. Dans l’étape suivante, Hector et Mando affrontent Sarah Glare, une « gosse de riche » insupportable, espèce de Fifi Brindacier transposée à Beverley Hills, championne sportive toute catégorie, dont leur oncle Isaac est le chauffeur particulier. Plus tard, ils errent dans Echo Park, quartier malfamé de Los Angeles, où le primo Puppet et ses acolytes tentent, avant de les reconnaître, de les dépouiller de tous leurs biens. Enfin, les deux compères achèvent leur périple en arrivant chez Tía Teresa. Seule figure dans toute cette galerie de portraits à incarner une icône ethnique à la Frida Kahlo (« vêtue d’une robe mexicaine blanche […], elle portait des boucles d’oreilles qui tintaient et des bracelets qui s’entrechoquaient38 »), elle vit – comme le veut son personnage – entourée de reliques :

« Le petit intérieur – une véritable jungle de plantes – leur plut beaucoup. Outre les volutes d’un bâton d’encens qui planaient sous un poster de Carlos Santana, ils virent une photo de Cesar Chávez, une statue de la Vierge de Guadalupe, des animaux en bois sculpté provenant du Mexique, un calendrier représentant un Aztèque étreignant sa petite amie, un serape fait à la main et un miroir ceint d’un cadre en étain39. »

25Après s’être rendus à une exposition au Musée d’Art Chicano, Hector et Mando s’attèlent – avec Teresa et deux jeunes artistes – à la peinture d’une fresque qui doit orner la devanture d’une bibliothèque. Le message politique est ici explicite : les deux jeunes artistes ont les cheveux longs, ils portent des huaraches (sandales de cuir indiennes) et des « T-shirts clamant fièrement “Chicano Power”40 ». Non seulement Hector et Mando voient en ces étudiants sans le sou – cependant inscrits dans de prestigieuses universités comme UCLA – de possibles alter ego (« Ils donnaient l’impression d’être frères – comme Hector et Mando41 »), mais, grâce à eux, ils s’initient également à une grande tradition mexicaine et chicana : le mural d’inspiration naïve à message politique.

« Ils déroulèrent des papiers calques couverts de dessins. Ceux-ci représentaient un garçon et une fille aux visages bruns en train de lire sous un arbre […]. Des rangées de maisons et de voitures rondes comme des doryphores figuraient en arrière plan. Dans le ciel, un avion traînait une longue bannière où l’on lisait « Leer es poder. / Savoir lire est une force42. »

26Cette inscription du pouvoir de la lecture aboutit, à la fin du récit, à une mise en abyme. Rentrés chez eux, Hector et Mando réalisent eux aussi une fresque, transformant ainsi la corvée initiale que la mère d’Hector leur avait infligée au début du roman (badigeonner un mur constamment barbouillé de graffiti) en une forme d’expression artistique. Sur ce mural, sera représenté chacun des personnages rencontrés au cours de leur périple, faisant du mur du garage « une fresque de quartier, œuvre d’art chicana » (« a fresco of neighborhood Chicano art43 »). Tant pour les protagonistes que pour le lecteur, ce texte tient lieu d’initiation à la peinture chicana et plus largement mexicaine. On y croise des figures qui sont autant de clins d’œil au fonds légendaire mexicain – bestiaire étrange comme cet homme aux yeux verts et aux pattes de poulet, ces vampires chicanos évoqués par Ricardo qui trouveraient refuge la nuit sur les matelas de son studio d’enregistrement, ou encore ce masque précolombien confectionné par Hector pour Little Benny : une tortilla percée de trous, dont un pour la langue « pendant […] comme celle d’un serpent féroce ». À travers ce texte, on a également assisté à la revivification, par Mando et Hector, du monde qu’ils ont traversé. Comme le montre le musée de cire qu’ils visitent à Hollywood, le monde est peuplé de figures figées, inertes – à l’image de Bentley, le crac, ou Sarah Glare, l’enfant riche délaissée par ses parents. Dès qu’ils s’y immiscent, Hector et Mando y instillent de la vie, les choses se mettent à bouger, les langues à revivre, teintées d’hispanismes. Lorsqu’à la fin du roman, la famille et les amis se réunissent autour d’un barbecue, on sert « des hamburgers et du poulet rehaussés d’une éclaboussure de frijoles y arroz » (« Burgers and chicken were served with a splotch of frijoles y arroz44 »). Little Benny, quant à lui, fait son apparition vêtu d’une chemise blanche, d’un pantalon kaki et de tennis noires ; à la main droite, il arbore un gant noir. L’enfant a retourné son invisibilité ethnique en fierté ethnique, sa tenue évoque celle des Brown Berets, mouvement directement inspiré des Black Berets. En traversant le monde, Hector et Mando ont provoqué une circulation des signes ethniques – même Sarah Glare, l’Anglo-saxonne, use désormais d’un anglais ravivé d’espagnol. Les reliques qui demeuraient moribondes dans un monde fragmenté et une entité familiale éclatée, retrouvent ainsi leur activité, comme revitalisées.

27Dans chacune des nouvelles de Baseball in April enfin, se joue, me semble-t-il, une transaction symbolique. Le titre de la nouvelle qui ouvre le recueil : « Broken Chain » (« La Chaîne cassée ») me paraît particulièrement éclairant. S’il renvoie dans l’intrigue à une histoire de bicyclette, il désigne plus largement, d’un point de vue symbolique, la situation de la plupart des protagonistes qui, du fait de l’immigration de leurs parents ou grands-parents, ne savent plus à quel univers national s’affilier. La chaîne généalogique est brisée, il leur faut restaurer un lien, mais ils ne savent trop à quel univers se rattacher. Quand ils tentent de s’affilier au monde nord-américain, leur rêve généralement s’effondre. C’est le cas dans des nouvelles aux titres explicites comme « The Two Dreamers », « The No-Guitar Blues », mais aussi dans « Barbie » (récit qui, en mettant en scène une petite fille qui rêve d’avoir une poupée Barbie, blonde au nez fin, évoque The Bluest Eye de Toni Morrison). « Baseball in April » illustre aussi le rêve américain. Comme dans de nombreux récits d’écrivains « minoritaires » (ne songeons qu’à la place accordée à ce sport chez Bernard Malamud ou Philip Roth, par exemple), la sélection dans une bonne équipe de baseball tient lieu de véritable consécration nationale. Dans la traduction française, cette nouvelle éponyme a tout simplement été supprimée du recueil. Le vocabulaire du baseball est certes spécifique et pourrait décourager un lecteur non-initié, mais on perd là l’une des actualisations majeures du paradigme que décline G. Soto dans chacune de ces nouvelles. Chez lui, le rêve américain dans sa programmation idéale est voué à l’échec, il déraille, comme dans la nouvelle où le protagoniste qui s’apprête à chanter en play-back La Bamba, lors du spectacle de fin d’année, en vient à produire un numéro comique : le disque est rayé et répète inlassablement le même passage du refrain – « Para bailar la bamba / Para bailar la bamba ». Nulle solution miraculeuse chez G. Soto pour empêcher l’échec. Dans « Karate Kid », le protagoniste a beau s’inscrire à des cours de karaté, jamais son professeur – plus intéressé par le spectacle de la rue que par ses élèves indisciplinés – ne lui apprend à maîtriser la posture de la cigogne, gage de toutes les victoires du karaté kid dans le film du même nom... Les jeunes protagonistes de G. Soto doivent généralement accepter la déroute infligée à leurs rêves, fruits de leur captation par les modèles que déverse la culture dominante par le biais des films, des magazines et des émissions de télévision45. Dans « No-Guitar Blues », le titre laisse entendre la complainte de Fausto. Pris de remords, il renonce aux 20 dollars peu scrupuleusement gagnés, qui lui auraient permis d’acheter une guitare et de faire danser les foules comme les musiciens de Los Lobos. Il y gagne « an old bass guitarron », instrument retrouvé dans le garage qui appartenait à son grand-père :

« Son grand-père Lupe plaça la contrebasse, presque aussi grosse qu’une baignoire, dans ses bras. Fausto fit courir un pouce le long des cordes […] elle avait un merveilleux son, profond et mystérieux. […] son grand-père […] sentait le tabac et l’après-rasage. Il prit les doigts de Fausto et les plaça sur les cordes. Fausto égrena un accord qui résonna dans leur poitrine46. »

28La contrebasse permet de renouer la chaîne brisée de la transmission patrilinéaire (ni la figure du père, ni celle du grand-père n’étaient intervenues auparavant). La vibration de l’accord relie dans sa résonance le corps de Lupe et celui de son petit-fils.

Conclusion : du bien traduire ou la conservation de la relique

29Comme le montre ce dernier exemple, les personnages de G. Soto opèrent généralement des négociations. Si leur rêve initial s’y dénature, ils y gagnent cependant autre chose : soit une part d’héritage, soit une forme de sagesse qui réduit l’objet de leur rêve à une pure vanité. En cela, leur identité ethnique, comme l’écrit Jean-Yves Grandjeat, ne sert pas de « “béquille” à leur “moi fêlé”47 ». Elle joue plus subtilement en devenant une source de restauration possible pour leur être, qui souffre toujours d’un manque pour rallier incognito l’univers nord-américain, tel qu’on le leur vante. Tous les textes de G. Soto jouent sur ce déboîtement, en en faisant la source d’une prose poétique, tantôt nostalgique, tantôt humoristique. Comme l’ont montré les extraits que j’ai cités, on peut assez facilement rendre en français les effets produits par une telle écriture. Encore faut-il chérir le texte, le manipuler avec précaution, surtout lorsque surgissent les restes délicats que sont les reliques. Reliques gestuelles, vestimentaires ou simplement verbales, elles sont toutes les traces d’un passé fragile, fragilité qui habite d’ailleurs aussi les personnages, un passé qui mérite – si on le veut efficient – d’être traité comme un objet précieux, surtout en traduction. Les reliques – même un simple mot espagnol, une expression mexicaine – construisent un patrimoine qui s’enrichit au fur et à mesure de la lecture, un héritage commun aux personnages et aux lecteurs. En ce sens, le traducteur de ces textes est aussi conservateur, il doit assurer la circulation de ces petits fragments d’être, visée qui exige au préalable un travail de restauration.

Bibliographie

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Notes

1 Je tiens à remercie ici Monsieur Alec Hargreaves, qui m’a communiqué les éléments de réflexion et le glossaire qu’il avait produits pour sa traduction en anglais du Gone du Chaâba, éléments de comparaison qui ont nourri ma réflexion, ainsi que Madame Martine Lang, longtemps collaboratrice de François Fauchet, fils de Paul Fauchet, le fondateur des Ateliers du Père Castor, qui m’a fourni de précieux renseignements et enfin Monsieur Charles-Yves Grandjeat qui m’a communiqué la référence des articles qu’il avait publiés sur l’oeuvre de Gary Soto.

2 ESCARPIT D., « Le récit d’enfance. Un classique de la littérature de jeunesse », dans ESCARPIT D. et POULOU B.(dir.), Le Récit d’enfance. Enfance et écriture, Paris, Éditions du Sorbier, 1993, p. 23-39, p. 35.

3 DELBARD C., Le Père Castor en poche (1980-1990) ou comment innover sans trahir ?, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 150.

4 GRANDJEAT Y-C., « Gary Soto ; les mots, les morts », Multilinguisme et multiculturalisme en Amérique du Nord, Annales du C.R.A.A., n° 13, 1988, p. 127-137, p. 128.

5 LAUTER P. (éd.), « Gary Soto », dans « Profiles : Contemporary Writers », The Heath Anthology of American Literature, http://www9.georgetown.edu/faculty/bassr/tamlit/newsletter/8/Profiles.htm, site consulté le 6 déc. 2009. (Ma traduction, comme toutes les traductions dont je ne précise pas les auteurs).

6 « A Review of Crazy Weekend », Publisher’s Weekly, 1994, cité par ABRAMS D., Gary Soto, New York, Chelsea House Publishers, « Who Wrote What ? », 2008, p. 88-89.

7 Entre autres : A Booklist Editor’s Choice, A New York Public Library Book for Young Adults, A Beatty Award Winner, soit le prix de l’Association des Bibliothèques de Californie.

8 SMITH K.-C. et HIGONNET M.-R., « Bilingual Books for Children : An Interview with Nicolás Kanellos, Director of Piñata Press », MELUS, 2002, vol. 27, n° 2, p. 217-224, p. 218.

9 ANHOLD S., « Selecting Hispanic Books for School Libraries », http://falcon.jmu.edu/~ramseyil/mulhispsel.htm, consultable sur le site du Willamette ESD Migrant Education Services : http://www.wesd.org/omesc/omesc_curriculum.asp, article référencé huit fois, site consulté le 8 juin 2009.

10 S’il est certes commun d’employer la notion de « culture hispanique », l’expression est, de fait, par trop globalisante puisqu’elle renvoie à une multiplicité de groupes d’origines nationales variées (mexicaine, dominicaine, portoricaine, cubaine, etc.), raison pour laquelle je préfère parler de « sous cultures nationales au sein du monde hispanique nord-américain ».

11 DELBARD C., Le Père Castor en poche (1980-1990) ou comment innover sans trahir ?, op. cit., p. 168.

12 Ibid., p. 151.

13 Ibid., p. 197.

14 Id.

15 BEN NOUNA S. (trad.), Roues libres en Californie (trad. française de SOTO G., Summer on Wheels), Paris, Flammarion, coll. « Castor Poche », 1999, p. 16.

16 CASA M. (trad.), Tout pour une guitare (trad. française de SOTO G., Baseball in April), Paris, Flammarion, coll. « Castor Poche », 1993, p. 39.

17 « Vato, vatos : guy, guys », « Vato loco : crazy dude » proposent les glossaires des textes originaux. L’expression « vato loco » – littéralement « un mec, un type dingue » – est souvent utilisée dans la littérature chicana, elle désigne généralement des jeunes perdus, « qui ne savent plus où ils en sont » – avatars des pachucos des années 1930 et 1940, qui adoptaient des tenues excentriques et des comportements souvent jugés rebelles (cf. ROCARD M., Les Fils du soleil, Paris, Maisonneuve et Larose, 1980, p. 350-352)

18 SOTO G., Baseball in April, New York, Harcourt, 1990, p. 72 ; BEN NOUNA S. (trad.), Roues libres en Californie, op. cit. ; CASA M. (trad.), Tout pour une guitare (trad. française de SOTO G., Baseball in April), op. cit., p. 53.

19 SOTO G., Crazy Weekend, New York, Scholastic, 1994, p. 76 ; MANIN Monique (trad.), Un Week-end fou (SOTO G., Crazy Weekend, New York, Scholastic, 1994), Paris, Flammarion, coll. « Castor Poche », n°562, 1996, p. 99.

20 Ibid., p. 1 ; Un Week-end fou, op. cit., p. 7.

21 Ibid., p. 87 ; Un Week-end fou, op. cit., p. 112.

22 BOELHOWER W., Through a Glass Darkly. Ethnic Semiosis in American Literature, New York/Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 35-89

23 DE CERTEAU M., « Idéologie et diversité culturelle », dans VERBUNT G. (dir.), Diversité culturelle, Société industrielle, Etat national, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 231-240, p. 236.

24 Ibid.

25 « They were so bored they were counting their hair on their knuckles » (Crazy Weekend, op. cit., p. 2) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 8. Dans la mesure où j’aborde ici la question de la traduction, j’ai choisi de citer dans le texte de l’article la traduction française des récits (sauf précisions, je cite la traduction telle quelle, fidèlement, sans la retoucher, même du point de vue typographique, en dépit des incohérences, en particulier dans l’emploi de l’italique). Dans la note, en revanche, je fais d’emblée apparaître le texte original, et ne donne qu’en second lieu les références de la traduction, ce qui m’a paru plus logique.

26 « He resembled a detective, rumpled and a bit worn » (ibid., p. 3) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 10.

27 « […] the apartment, which held a brown couch, brown chairs, brown desk and lamp, and a brown-looking cat sleeping by the heater » (ibid., p. 7) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 15.

28 « […] a creased snapshot […] a group of college students with raised fists of defiance » (ibid., p. 9) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 17.

29 « That was when I was in MEChA […] That’s me a groovy mechista » (ibid.) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 17. « Mechista : membre de la MEChA », précise bien peu efficacement la note de bas de page de l’édition française. « MECha : student organization (Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán) », lit-on en revanche dans le glossaire de la version originale.

30 « Hey, man, I was a radical. I was a heavy-duty Chicano. Still am, ese. I even had a Mexican flag hanging in the bedroom. » (Ibid.) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 18.

31 « When [Freddie et Huey] stepped on the flag Hector yanked it hard, sending the intruders sprawling. As they fell backwards Hector and Mando jumped up, their hands loaded with records, which cracked and shattered on their heads. […] Freddie dropped like a bundle of laundry and Hector searched the closet for something to tie Freddie up with. He found a pair of pants — Uncle’s old hippie bell-bottoms. » (Ibid., p. 131) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 163-164.

32 « “You must really like brown, Julio ?”/“Pues sí. It is the color of raza, qué no”. » (Ibid., p. 137) ; Un Week-end fou, op. cit., p. 171.

33 « A good dude but poor as a sparrow » (SOTO, G., Summer on Wheels, New York, Scholastic, 1995, p. 30) ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 45.

34 Ibid., p. 46 ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 68.

35 « He wore glasses and a necktie as thin as a noodle. “¿Qué pasa ? ” Hector greeted. “ Hey, homes ! I have’nt seen your mug since you and me were truckin’ around the yard in our underwear. ¿Recuerdas ? ”/“I’m afraid I don’t recall,” Bentley said, […] extending a hand. “ However, we’ve been expecting you. ” Hector shook his hand raza-style, a twist of finger moves that left Bentley confused. (Ibid., p. 45) ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 67.

36 Ce qui donne d’ailleurs l’occasion d’un jeu de mots plus drôle en anglais qu’en français : « “Oh, no,” Little Benny said, palming his brain-jammed forehead. “I forgot to do my Latin ! You forgot you’re Latino,” Hector laughed. » (Ibid., p. 59)

37 Ibid., p. 56 ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 81.

38 Ibid., p. 119 ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 165.

39 « They liked the house, which was a jungle of potted plants and loops of incense smoke burning under a poster of Carlos Santana. There was a picture of Cesar Chávez, a statue of the Virgin of Guadalupe, wooden animals from Mexico, a calendar of an Aztec warrior cuddling his girlfriend, a handemade serape, and a mirror with a tin frame. » (Ibid., p. 121) ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 167. Une note précise que serape signifie « foulard » ; rien (ni dans l’édition originale, ni dans l’édition française) concernant la Vierge de Guadalupe, icône mariale du Mexique, ou Cesar Chávez, figure charismatique du mouvement chicano, premier militant à avoir créé un syndicat parmi les travailleurs saisonniers.

40 Ibid., p. 135 ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 185.

41 Ibid.

42 « […] [They] rolled out plans sketched on butcher paper. The sketch featured a brown boy and girl reading books under a tree […] In the background were rows of houses and cars round as potato bugs. In the sky was a plane with a banner reading “Leer es poder./ Reading is power”. » (Ibid., p. 132) ; Roues libres en Californie, op. cit., p. 181 (la traductrice supprime le slogan en espagnol, je l’ai rétabli).

43 Ibid., p. 147 (je rectifie la traduction qui me paraît fautive : « fresque de quartier, celui des Chicanos », Roues libres en Californie, op. cit., p. 201).

44 Ibid., p. 155 (j’ai à nouveau retouché la traduction française proposée qui perd l’image picturale de l’éclaboussure).

45 ERBEN R. and ERBEN U., « Popular Culture, Mass Media, and Chicano Identity in Gary Soto’s Living up the Street and Small Faces », MELUS, vol. 17, n° 3, Fall 1991-1992, p. 43-52.

46 « […] his grandfather Lupe placed the guitarron, which was nearly as huge as a washtub, in his arms. Fausto ran a thumb down the strings […] It sounded beautiful, deep and eerie. […] his grandfather, smelling of tabacco and aftershave […] took Fausto’s fingers and placed them on the strings. Fausto strummed a chord on the guitarron, and the bass resounded in their chests. (Baseball in April, op. cit., p. 51) ; Tout pour une guitare, op. cit., p. 70.

47 GRANDJEAT Y.-C., « À la recherche d’une troisième voie dans Home Course Religion de Gary Soto », BENJAMIN-LABARTHE E., GRANDJEAT Y.-C., et LERAT C.(dir.), Confrontations et Métissages : Actes du VIe Congrès européen sur les cultures d’Amérique Latine aux États-Unis, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 1995, p. 191-202, p. 192.

Pour citer ce document

Crystel PINCONNAT, «Réflexions autour de la traduction du récit « ethnique ». Gary Soto en « Castor Poche1 » », Publije, revue de critique litteraire [En ligne], Numéros de la revue en texte intégral, Le récit pour la jeunesse : transpositions, adaptations et traductions / Dir. P.Eichel-Lojkine, mis à jour le : 20/07/2015, URL : http://publije.univ-lemans.fr/publije/index.php?id=257.